Šajā tīmekļa vietnē tiek izmantotas sīkdatnes. Turpinot lietot šo vietni, jūs piekrītat sīkdatņu izmantošanai. Uzzināt vairāk.

Sapratu
  • Atvērt paplašināto meklēšanu
  • Aizvērt paplašināto meklēšanu
Pievienot parametrus
Dokumenta numurs
Pievienot parametrus
publicēts
pieņemts
stājies spēkā
Pievienot parametrus
Aizvērt paplašināto meklēšanu
RĪKI

Publikācijas atsauce

ATSAUCĒ IETVERT:
Latvijas makslu laiku lokos apzinot. Publicēts oficiālajā laikrakstā "Latvijas Vēstnesis", 17.11.1998., Nr. 343/344 https://www.vestnesis.lv/ta/id/50795

Paraksts pārbaudīts

NĀKAMAIS

Latvijas svētās skaņas "Dievs, svētī Latviju..."

Vēl šajā numurā

17.11.1998., Nr. 343/344

RĪKI
Oficiālā publikācija pieejama laikraksta "Latvijas Vēstnesis" drukas versijā.

RUNAS. REFERĀTI

Latvijas mākslu laiku lokos apzinot

6. novembrī Rīgā notika

sestie Borisa Vipera

piemiņas lasījumi

Lai pievērstu uzmanību dažādiem historiogrāfiskiem Latvijas mākslas mantojuma pētniecības aspektiem, 1998. gada 6. novembrī Rīgā notika sestie Borisa Vipera piemiņas lasījumi "Latvijas mākslas un mākslas vēstures likteņgaitas". Zinātnisko konferenci ar Latvijas Kultūrkapitāla fonda atbalstu rīkoja Literatūras, folkloras un mākslas institūta Tēlotājas mākslas daļa. Turpinot pērnruden iedibināto tradīciju, pasākuma ieskaņā tika pasniegta Kultūras ministrijas balva par nozīmīgu ieguldījumu Latvijas mākslas izpētē. Tās pirmajiem laureātiem – Dainim Bruģim un Džeremijam Hovardam – šogad pelnīti pievienojās Rundāles pils muzeja restaurācijas nodaļas vadītāja Ieva Lancmane, kuras pēdējo gadu veikumā jāizceļ plašā izstāde "Frīdrihs Hartmans Barizjens un viņa laiks: 18. gs. portreta māksla Latvijā" (1997).

Konferenci ievadīja Elitas Grosmanes ieskats Latvijas mākslas zinātnes mazpazīstamajos pirmsākumos, akcentējot Vilhelma Neimaņa (1849-1919) daudzpusīgo ieguldījumu un atgādinot, cik aptuveni joprojām ir mūsu priekšstati par pašu zemes vēsturiskajiem "kultūrslāņiem". Latvijas Mākslas akadēmijas docents Rihards Pētersons ļāva ielūkoties pretrunīgajās kultūras pieminekļu aizsardzības teorijas un prakses problēmās, kas nodarbinājušas Latvijas sabiedrību mūsu valsts pastāvēšanas pirmajos piecos gados (1918-1923). Toties Rundāles pils muzeja direktors Imants Lancmanis klausītājiem deva neparastu iespēju aplūkot F.B. Rastrelli (1700-1771) daiļrades historiogrāfiju kā liktenīgu kļūdu vēsturi, kuras izklāstā skaidri un spilgti iezīmējās gan secīgi pētniecības periodi, gan dažādu pētnieku veikuma individuālā savdabība. 1995. gadā atvērtās Baltijas Centrālās bibliotēkas krājumos ir samērā daudz oriģinālmateriālu un retu izdevumu, kas varētu noderēt arhitektūras un mākslas vēsturnieku darbā. Šiem vērtīgajiem izziņas avotiem bija veltīts bibliotēkas direktora Viestura Zandera informatīvi bagātais referāts. Konferences vadītāja Rūta Kaminska, kuras zinātnisko pētījumu galvenā tēma ir Latgales mākslinieciskās kultūras mantojums, aicināja izsekot šī novada arhitektūras izpētes likteņiem, pārlūkojot gan Latvijas, gan citzemju (īpaši Polijas) autoru ieguldījumu. Jānis Zilgalvis sniedza konspektīvu pārskatu par neogotikas parādību atspoguļojumu Latvijas pētnieku publikācijās, noslēgumā atsevišķi pakavējoties pie savulaik populārā virziena interpretācijām britu zinātnieku darbos. Zaiga Kuple analizēja ārzemju mākslas dzīves atainojumu 20. gs. sākuma latviešu mākslas kritikā, bet Kristiānas Ābeles uzmanības centrā atradās jaunatklāti materiāli – publikācijas un manuskripti – , kas ļāvuši būtiski papildināt līdzšinējās zināšanas par ievērojamā gleznotāja Jāņa Valtera (1869-1932) teorētiskajiem uzskatiem un pedagoģisko darbību Berlīnes posmā (1917-1932). Mākslas teorijas pētniece Stella Pelše piedāvāja kontekstuāli plašu latviešu mākslas vēsturnieka Kristapa Eliasa (1886-1963) teorētisko principu analīzi, prasmīgi iezīmējot viņa saiknes ar Rietumu mākslas literatūras autoritātēm. Marinas Bruzgules priekšlasījums bija veltīts Jurija Vasiļjeva (1928-1993) piemiņai un rosināja pārdomas par erudītā Latvijas arhitektūras pētnieka aizsākto darbu likteni, savukārt Ruta Čaupova godināja Latvijā dzimušā lietuviešu tēlniecības klasiķa Roberta Antiņa vecākā (1898-1981) simtgadi, iepazīstinot kolēģus ar meistara tēlniecisko mantojumu un īpaši akcentējot viņa daudzveidīgos kontaktus ar latviešu mākslas vidi. Spilgta un dinamiska bija Latvijas Mākslas akadēmijas profesora Eduarda Kļaviņa uzstāšanās, kurā viena mākslinieka - Jāzepa Grosvalda (1891-1920) – personības un daiļrades interpretāciju vēsture kļuva par nesaudzīgi patiesu spoguli dažādām 20. gs. latviešu mākslas vēstures tendencēm no pirmās brīvvalsts laika nacionālpatriotiskā patosa līdz šodienas posttotalitārajam fragmentārismam.

Darba noslēgumā konferences dalībnieki un viesi pulcējās Mencendorfa namā, lai dalītos dienas iespaidos un uzzinātu, kura latviešu mākslas vēstures grāmatas publikācija šogad izpelnījusies apgāda "Jumava" atzinību. "Jumavas" speciālbalva tika piešķirta Elitai Grosmanei par ilgi gaidīto rakstu krājumu "Romantisms un neoromantisms Latvijas mākslā", ko nesen laidusi klajā izdevniecība "AGB". Godalgotās antoloģijas kodolu veidojuši ceturtās Borisa Vipera piemiņas konferences (1994) materiāli, tāpēc jācer, ka arī pērnajos un nupat aizvadītajos lasījumos paustās atziņas nākotnē iegūs rakstīta un publicēta vārda spēku.

Kristiāna Ābele — "Latvijas Vēstnesim"

Dr. habil. art. Imants Lancmanis:

F

.B.Rastrelli darbība Latvijā mākslas vēstures atspoguļojumā

Ne Frančesko Bartolomeo personība Krievijā, ne viņa atsevišķie darbi Latvijā nav guvuši ievērību, kas atbilstu viņa nozīmei Krievijas, Latvijas un pasaules mākslas vēsturē. Rastrelli nav ticis mērots ar objektīvu starptautisku mērauklu un palicis starp lokālām, eksotiskām nomaļus parādībām. XIX gadsimta otrajā pusē, kad tika radīta mākslas vēstures vērtību piramīda, Rastrelli nozīmību traucēja pamanīt vispārējā nievājošā attieksme pret baroka mākslu, bet XX gadsimta laikā Krievijā arhitekts bijis vienpusīgas un doktrināras pieejas vai arī dažādu nejaušību upuris. Eiropas baroka arhitektūras vēsturē Rastrelli joprojām neparādās blakus saviem Rietumu laikabiedriem.

Latvijas mākslas vēsturē Rastrelli celtņu vēstures pētniecība savukārt palikusi kā īpaši spilgts kompilācijas un kļūdu pārmantošanas piemērs. Šo tēmu var iedalīt noteiktos posmos, kuru katru pārvalda kāds stereotipu kopums, kas tiek mitoloģizēts, novests līdz sastingušiem formulējumiem, lai tad tiktu nomainīts ar jaunu nosacītību klāstu.

1876.gadā Rastrelli pirmoreiz parādījās Andreja Petrova rakstā krievu žurnālā "Pjlxbq". Tas arī palika tikai žurnāla raksta līmenī, taču uz ilgāku laiku izrādījās par galveno izziņas materiālu. Kad īsi pirms pasaules kara iznāca krievu mākslas vētsures 3.sējums I.Grabara redakcijā, viņš pats arī bija autors rakstam par Rastrelli. Grabaram piemītošā stila analīze kā vienmēr smalki niansēta, taču vairāk balstīta uz intuīciju un savu izjūtu aprakstīšanu. Grabars nespēj raksturot Rastrelli fenomenu ne iepretī Eiropas, ne Krievijas arhitektūrai, arī faktoloģiskais materiāls, it īpaši Rastrelli daudzo projektu apzināšana, nebija sasniegusi pienācīgu līmeni. Kurzemes pilīm šajā darbā veltītas dažas elegantas un aptuvenas frāzes, izņemot Jelgavas pils fasāžu visumā nesaudzīgo, bet precīzo raksturojumu. 1938.gadā iznākušajā A.Matvejeva monogrāfijā par Rastrelli analīze formāla un aprakstoša, pieminot Kurzemes pilis bez jebkādas korekcijas atkārtotas Grabara frāzes.

Latvijā Rastrelli vārdu kā pirmais 1839.gadā rakstiskā veidā saistībā ar Jelgavas pili nosaucis vēsturnieks Johans Frīdrihs Reke, publicējot savu Kurzemes Literatūras un mākslas biedrības sēdē 1830.g. nolasīto referātu. Uz viņu gulstas atbildība par gleznotāju Frančesko Fontebaso un Pjetro Rotari sasaistīšanu ar Jelgavas pili un Kurzemi.

1877.gadā, tātad tikai gadu pēc A.Petrova raksta parādīšanās, Rastrelli referātu veltījis Jūlijs Dērings. Viņu vadījusi nelīdzsvarota attieksme, kas svārstījās starp vēsturisko interesi un viņam piemītošo nepatiku pret baroka mākslu. Līdz ar to par vēlēšanos izteikt komplimentu jāuzskata Rundāles pils apzīmēšana par renesanses stila celtni, taču tajā pašā laikā Dērings nav papūlējies saskaitīt, cik plafonu ir pilī. Viņa sastādītais Baltijas mākslinieku leksikona manuskripts kļuva par pamatu ilgstošām kļūdu virknēm, jo viņš, paturot Fontebaso un Rotari, tos savukārt ieveda arī Rundāles pils autoru vidū, bet, pareizi uzrādot Frīdrihu Hartmanu Barizjenu par Jelgavas pils plafonu autoru, tam hipotētiski pierakstīja arī daļu Rundāles plafonu.

Rundāles un Jelgavas pils griestu plafonu autoru jautājums uzstādījis zināmu rekordu mākslas vēstures kļūdu blīvuma un pastāvīguma ziņā. Pat citādi kompetentais Vilhelms Neimans 1908.gadā iznākušajā Baltijas mākslinieku leksikonā, pārņemot J.Dēringa materiālus, Rundāles pilī uzrādījis 10 Barizjenam pierakstītus plafonus (atzīmējams, ka pilī ir septiņi griestu gleznojumi, bet astotais gājis bojā pagājušajā gadsimtā), kaut gan pazina šo objektu un pats 1913.gadā tika publicējis plašu rakstu. Viņš arī turpinājis popularizēt Fontebaso vārdu, turklāt no vienas Jelgavas pils pārceļot viņa darbību uz hercoga pilīm daudzskaitlī. Pateicoties Tīmes–Bekera mākslinieku leksikona autoritātei, šis Neimana viedoklis turpināja fascinēt jebkuru Rietumu mākslas vēsturnieku, kas interesējās par šo mākslinieku kā vienu no redzamiem venēciešu skolas pārstāvjiem. Vēl 1983.gadā nācās skaidrot doktorei Marinai Magrini no Venēcijas, ka Fontebaso diemžēl nav darbojies ne Rundālē, ne Jelgavā un nav bijis Kurzemē vispār.

Dēringa – Neimana perioda maldus tālāk izvērsa vācu inženieris Burhards fon Ulrihens, kurš 1924.gadā avīzē "Rigasche Rundschau" publicēja rakstu par Rundāles pili. Viņš tālāk attīstīja iepriekšējo autoru iesākto griestu gleznojumu atribūcijas kļūdas, konkretizējot, ka Fontebaso varētu būt Zelta zāles, Lielās galerijas un hercoga guļamistabas plafonu autors, turpretī Bibliotēkas un Rožu istabas griestu gleznojumos kā autoru saskatīja mākslinieku Barizjenu.

Šis raksts kļuva par pamatu Pētera Ārenda publicējumiem par šo tēmu, kuros viņš ne tikai atkārtoja pats sevi, bet vispirms — B. fon Ulrihenu. Griestu gleznojumu jautājumā Ārends sākumā pieturējies pie fon Ulrihena plafonu sadalījuma starp atsevišķiem māksliniekiem, bet pēc tam atkārtojis B.Vipera domas. Savukārt Jānis Jaunzems savā rakstā žurnālā "Universitas" (1934.g.) burtiski pārtulkojis fon Ulrihena tekstu.

Boriss Vipers domājās ar stilistiskās analīzes palīdzību nolicis lietas savās vietās, kad viņš grāmatā "Latvijas māksla baroka laimetā" pārveidoja fon Ulrihena pieņēmumus, uzskatot, ka Zelta zāles un Rožu istabas plafons ir Fontebaso darbs, Lielās galerijas plafonu piedevēja Barizjenam, bet Bibliotēkas un "blakus istabu" glezojumam kā autoru izvirzīja Luidži Romandini (pareizi Remondini). Viņam netraucēja tas, ka viņš zināja tikai vienu Remondini akvareli un ka par šī autora stilistiskajiem paņēmieniem nebija iespējams izveidot nekādu priekšstatu. Remondini pie tam Kuzremē vispār nav parādījies un iekļuvis Latvijas mākslas vēsturē tikai pateicoties V.Neimana kļūdai, kurš Frīdrihsfeldes ( Friedrichsfelde ) pili pie Berlīnes bija sajaucis ar Lustes pili (vāc. Friedrichslust ) Zemgalē.

Nākamais, izšķirošais posms Rastrelliādes gaitā bija vācu mākslas vēsturnieces Annas Milleres–Ešebahtas doktora disertācija par Kurzemes vēlo baroku. Tā bija īsta revolūcija šīs tēmas izpētē. Viņas darba pieraksti, ko autore 1995.gadā uzdāvināja Rundāles pils muzejam, rāda metodiski pareizu un tradicionālu pieeju tēmas zinātniskā apgūšanā. 1934.gadā, kad "Baltische Monatshefte" publicēts viņas raksts par Rundāles pili, vēl atkārtoti vecie pieņēmumi par Fontebaso un Rotari, bet tajā pašā gadā viņai bija lemts atrast arhīvā Martini un Cuki vārdu. 1939.gadā publicētā Milleres–Ešebahas disertācija tā arī palika neieraudzīta vēl ilgi. Kaut gan jau 1954.gadā B.Vipers pats laboja savu kļūdu, Krievijas arhitektūras vēsturē rakstā par Rastrelli ievedot Martini un Cuki, Latvijā pēc Otrā pasaules kara vēl tika atkārtotas P.Ārenda versijas ar neiztrūkstošo Fontebaso.

Kā vēlīns epilogs šai Fontebaso un Rotari tēmai jāmin diskusija, ko aizsāka dizainers Arturs Zalsters. Laikā starp 1969. un 1983.gadu viņš ar lielu formālo atjautību attīstīja teoriju, pēc kuras Rundāles pils Zelta zāles plafonu tomēr gleznojis Fontebaso 1762.gadā un Martini un Cuki pēc tam tikai piegleznojuši plafona malas. Šī ilgā diskusija uzskatāmi rādīja, cik lielu lomu var iegūt formālā loģika, cik veikli iespējams darboties ar faktu materiāliem un izmantot tos jebkādas a priori uzstādītas teorijas balstīšanai.

Rundāles pils griestu gleznojumu autoru problēma ir tikai viens piemērs no alošanās virknes Rastrelli celtņu klāstā. J.Dērings bija pamanījis tēlnieka Johana Mihaela Grafa uzvārdu saistībā ar Kurzemes piļu interjeriem, taču pieņēma, ka tas identisks ar slaveno portretistu Antonu Grafu. Šo pretrunu savā Baltijas mākslinieku leksikonā neatrisināja arī V.Neimans, kurš šo meistaru gan nosauca par stukatieri, taču viņam saglabāja Antona priekšvārdu, tad gan pievienojot jautājuma zīmi.

J.M.Grafa pieminēšana ļauj runāt par vēl vienu mākslas vēstures relativitātes un nacionālo tradīciju iekrāsotu stereotipu gūsta piemēru. Krievu mākslas vēsturnieki, kas paraduši Rastrelli pilīs interjeru uzskatīt par ahitekta absolūto mākslinieciskās domas izpausmi, ar lielām grūtībām pieņem viedokli, ka Rastrelli būtu varējis ļaut Grafam Rundālē darboties gandrīz pilnīgi patstāvīgi. Kāda ļoti izcila mākslas zinātniece, īsi pēc Otrā pasaules kara pirmoreiz apmeklējot Rundāles pili kopā ar krievu mākslas zinātnieku grupu, pils zālēs pārsteigta un vīlusies izsaucās: ak, kas gan noticis ar Rastrelli!

1964.gadā Rundāles pilī sāka darboties Bauskas novadpētniecības un mākslas muzeja filiāle, un ar šo gadu man bija lemts sākt veidot nākošo posmu Rastrelli un viņa celtņu izpētes ķēdē. Tā paša gada beigās tika sastādīts teksts nelielam ceļvedim par Rundāles pili, kas līdzekļu trūkuma dēļ gan netika iespiests. Ejot pa Milleres–Ešebahas pēdām, tika vēlreiz skatīti un pārrakstīti jau viņas atrastie materiāli, gan arī atrasti daudzi jauni. Ievērojams trūkums ilgstoši bija tas, ka daļa no arhīva materiāliem, kas jau pirms kara neatradās Latvijā, pēc pārvešanas uz Latvijas Valsts vēstures arhīvu kļuva pieejami tikai kopš 1971.gada. Toties nāca klāt ļoti daudzi materiāli, kas visai detalizēti atspoguļoja Rundāles un Jelgavas pils celtniecības pirmo posmu. Rīgas, Ļeņingradas un Maskavas arhīvu materiālus kopš 1972.gada apstrādāja Valda Kvaskova, Nora Sadovska, Valda Vilīte, Viktors Antonovs. 1979.gadā iznākusī grāmata par Jelgavas pili un 1994. gadā — par Rundāles pili apkopoja to izziņas līmeni, kāds bija apgūts pagājušajā laika posmā.

Pēc Otrā pasaules kara Krievijā bija iets uz priekšu Rastrelli daiļrades izpētē. A.Petrova un J.Deņisova grāmata par Rastrelli būvprojektiem, kas iznāca 1963. gadā, deva bagātīgu salīdzinošo materiālu, savukārt J.Deņisova doktora disertācija solījās būt ievērojams pavērsiens arhitekta daiļrades motīvu pētīšanā, taču disertācija netika aizstāvēta un zināms tikai tās autoreferāts, kas tomēr dod svarīgu ieskatu Rastrelli darba metodikā. Dažos jautājumos Rastrelli mantojumu bagātināja viņa būvprojektu kopiju krājums, kas darināts XVIII gs. četrdesmitajos gados un atrodas Stokholmas Nacionālajā muzejā. Tas bija lielākais atklājums pēc tam, kad 1924. gadā Grigorijs Lukomskis bija atradis Vīnes "Albertines" krājumā Rastrelli projektus Rundāles un Jelgavas pilij (publicēti žurnālā "Chtlb rjkktrwbjythjd"). Stokholmas materiāls deva iespēju latviešu mākslas zinātniecei Zaigai Blumbergs aizstāvēt disertāciju par Rastrelli celtnēm Latvijā. Krievijā nelielas monogrāfijas par Rastrelli sarakstījis žurnālists Jurijs Ovsjaņņikovs un Gaļina Kozmjana. Pirmajā no šiem darbiem, neskatoties uz visai beletristisko izklāsta veidu, atrodami vairāki jauni fakti arhitekta dzīvē, J.Ovsjaņņikovs arī bija pirmais, kurš tika konstatējis Jelgavas Simeona un Annas baznīcas piederību Rastrelli, ko tālāk sīki izpētīja Valda Vilīte. Ar mūsdienīgu analīzes metodiku Rastrelli fasāžu kompozīcijas paņēmienus plašā rakstā apskatījis V.Plužņikovs.

Pašreizējais stāvoklis Rastrelli celtņu izpētē Latvijā arī ir tikai viens no mīta tālāk attīstītajiem veidiem. Šī, teiksim, "Lancmaņa perioda", iespējas arī ir ierobežotas un stereotipu pilnas. Pietiekami tālu ir novesta Rundāles un Jelgavas pils izpēte uz arhīvu materiālu pamata un pieminekli izpētot uz vietas, taču joprojām daudz brīvas vietas ir šo parādību interpretācijai. Atvērtas paliek tēmas par visvairāk diskutēto pārējo Rastrelli pierakstīto Latvijas celtņu māksliniecisko piederību — Vircavas un Zaļenieku pils. Nav ne īsti pierādīta, ne arī apgāzta sensacionālā hipotēze par Rastrelli kā Daugavpils cietokšņa baznīcas autoru, ko ar 1986. gada publikāciju pacēlis Kazimježs Glovackis.

Lai varētu paplašināt līdzšinējās izpētes rāmjus, nepieciešams apgūt vēl vairāk salīdzinošā materiāla par Rastrelli celtnēm. Trūkst plašas, visaptverošas monogrāfijas, kas apkopotu gan arhitekta milzīgo grafisko mantojumu, gan ietvertu visu pieejamo faktoloģisko materiālu, gan ņemtu vērā mūsdienīgu mākslas vēstures analīzes metodiku. Tas, šķiet, izdarāms tikai Krievijā. Daudzu gadu laikā Rundāles pils muzejam nav izdevies pat savākt visu Rastrelli grafisko darbu fotokopijas, kuru oriģināli glabājas dažādās vietās, nav iespējams izpētīt katra atsevišķa objekta būvvēsturi.

Mākslas vēsture ir nepārtraukts kļūdu pieļaušanas un kļūdu labošanas ceļš. Rastrelli Latvijas celtņu mazslavenajai historiogrāfijai būtu jākalpo par didaktisku piemēru pētnieku vieglprātībai un mīlestībai uz improvizāciju, kas vienā gadījumā noved pie nožēlas vērtām kļūdām, citreiz — pie apzinātas maldināšanas.

Referāts Borisa Vipera lasījumos Rīgā 1998.gada 6.novembrī

Dr.habil.art., prof. Eduards Kļaviņš:

Jāzepa Grosvalda interpretācijas — Latvijas mākslas kritikas

un mākslas vēstures spogulis

Gandrīz visa 20.gadsimta garumā Jāzepa Grosvalda māksla tikusi interpretēta latviešu mākslas kritikā un mākslas vēsturē. Protams, nevar apgalvot, ka viņš ir bijis pastāvīgas uzmanības objekts, intereses uzplūdi mijās ar tās bēguma posmiem un pat pilnīgu tās trūkumu publicētos tekstos. Bet tāds ir jebkura, pat izcili populāra, pasaulslavena, autoru apmīļota mākslinieka historiogrāfiskais liktenis. Mākslinieks tiek atklāts, aprakstīts, apjūsmots, pēc tam aizmirsts, mainoties aktuālās mākslas vērtībām vai pat modei, no jauna atklāts, kad kļūst interesants sakarā ar līdzīgām tendencēm rakstītāja laikabiedru mākslā, vai pārvēršas par ritualizētas literatūras klasiķi, par kuru jāraksta sakarā ar apaļajām jubilejām un attiecīgām retrospektīvām izstādēm. Šai ziņā Grosvalds nav izņēmums. Tomēr, ņemot vērā šo neizbēgamo historiogrāfiskā materiāla epizodiskumu, Grosvalda gadījumā tā ir pietiekami daudz, lai būtu iespējams izsekot ne tikai atziņu evolūcijai attiecībā uz paša Grosvalda darbu korpusu, bet arī koncentrētā veidā vispārējai Latvijas mākslas historiogrāfijas gaitai — tās sākumiem, pacēlumiem un kritumiem, uzskatu konfrontācijai, atkarībai no valdošo ideoloģiju iespaidiem. Protams, tas izdarāms, korelējot Grosvaldam veltītās literatūras analīzi ar citu tēmu tekstiem un vispārējiem priekšstatiem par mākslas zinātnes metodoloģiju vēsturi.

Pavadījis ziemu Minhenē un pabijis maijā Venēcijā, deviņpadsmitgadījais Jāzeps Grosvalds 1910.gadā pirmo reizi izstādīja savas 12 gleznas un 2 zīmējumus latviešu mākslinieku izstādē Rīgā. Vairums gleznu bija Venēcijas studijas. Grosvalda darbi tika pieminēti avīžu recenzijās, un pats Grosvalds, tās izlasījis, atzīmēja dienasgrāmatā: "Kritiķi bija galvenokārt neitrāli un nebija lietišķi". Pirmā šī sprieduma daļa nav pareiza, recenzijās bija vērtējoša attieksme (varbūt Grosvalds gaidīja ko vairāk). Jūlijs Medernieks, tolaik asākais latviešu mākslas kritiķis, "Dzimtenes Vēstnesī" norādīja uz debitanta darbu svaigumu un inteliģenci, savukārt cits pastāvīgi rakstošais kritiķis — Jānis Jaunsudrabiņš — izstādes recenzijā "Latvijā" saskatīja jaunajā māksliniekā "lielu talantu", bet brīdināja no "nopietnā ienaidnieka — paviršības", kas var rasties cilvēkam, kam viss padodas viegli. "Lietišķības", ja ar to jāsaprot konkretizētu darbu analīzi, tiešām šoreiz pietrūka, tādējādi Grosvalda otrā sprieduma daļa ir pareiza. Tomēr tas nenozīmē, ka konkrētības vispār toreiz kritikā nebija. Tālaika pirmie latviešu valodā un latviešu preses izdevumos rakstošie izstāžu recenzenti, bez minētiem vēl Jānis Rozentāls, Oļģerts Grosvalds, Pāvils Gruzna, Alfrēds Purics, Gustavs Šķilters, pildīja mākslas kritiķa uzdevumus, skatot tos no mūsdienu viedokļa ar naivu tiešumu. Vispārējie vērtējumi mijās ar secīgu atsevišķu autoru un viņu darbu raksturojumiem, bieži alfabēta kārtībā — kā tālaika katalogos, un, ja darbs tika uzskatīts par lielākas uzmanības cienīgu, aksioloģisks spriedums tika papildināts ar konkrētu darba pazīmju (tēlotā objekta, kolorīta, zīmējuma u.c.) fiksējumu vārdos. Katram kritiķim bija, protams, savi priekšstati par mākslas jābūtību, savi, runājot mūsdienu teorētiķu valodā, kanoni. Tomēr, ienācis izstādē, nākamās recenzijas autors balstījās uz empīriskiem vērojumiem un tūlītēju vērtējošu, "gaumējoši" subjektīvu reakciju, kuru tālāk dokumentēja publicētajā rakstā. Vērtējošās interpretācijas raksturs tagad varētu likties bieži paviršs, diletantisks, brīžam pat komisks, bet reizē jāatzīst, ka šī kritika bija īsti funkcionāla un reprezentatīva, tā bija kritika šī vārda patiesā nozīme, jo vērtētājs bija orientēts uz atsevišķu eksponātu kā estētiski piedzīvojamu objektu. Šāda mākslas kritikas koncepcija, protams, bija kā pašsaprotama pārņemta no vecāku profesionālās mākslas skolu periodikas prakses 19.gadsimtā un 20.gs. sākumā (tā tika rakstītas izstāžu recenzijas arī specializētos un pasaulslavenos mākslas žurnālos, tādos kā "Die Kunst" vai "The Studio"). Šāda īsti funkcionālas, kaut vēl naivas kritikas prakse saglabājās arī vēlāk — pirmās Latvijas republikas laikā līdz pat tiem gadiem, kad politiskā ideoloģija sāka deformēt kritikas estētisko un empīriski subjektīvo iedabu, citiem vārdiem, kad subjektīvi estētiskais princips tika aizstāts ar politisko nepieciešamību.

Atgriežoties pie J.Grosvalda, jānorāda, ka pēc paša pirmā īsā "pieminēšanas un spēju atzīšanas" posma viņa interpretāciju vēsturē seko nākamais, kad veidojās mākslinieka novatora reputācija, kas, skatāma priekškara situācijas un 1920.gadu modernistu un tradicionālistu polemikas kontekstā. Jau 1913.gada sākumā otrās latviešu mākslinieku izstādes recenzents — tas pats J.Jaunsudrabiņš, vērtējot viņa izstādītās ainavas, uzskatīja, ka to autors "atrodas zem stipra franču modernistu iespaida", bet J.Madernieks savā apskatā pieminēja sakarā ar Grosvalda darbiem franču modernistu A.Derēnu. No mūsdienu viedokļa tas gan ir apšaubāmi, jo izstādē bija Grosvalda 1911.gada Dienvidfrancijas studijas, kurās, spriežot pēc zināmā, viņš vēl nepārkāpa postimpresionistiskas mākslas robežas. Tomēr ap viņu jau it kā veidojās modernisma gaisotne, jo jebkuras atšķirības no parastās Rīgas izstāžu glezniecības tika traktētas kā Parīzes ieguvumi.

Mākslas kritikas laukā par Grosvalda modernista reputācijas galveno iedibinātāju jāuzskata J.Madernieks. Recenzējot IV latviešu mākslinieku izstādi "Latvijas" 1914.gada 11.decembra numurā, viņš ļoti noteikti paziņoja, ka ar daļu no izstādītiem darbiem Grosvalds "pārgājis primitīvo ekspresionistu pusē un jau tur paguvis sasniegt zināmus panākumus", par ko varot tikai priecāties, jo "viņam atveras plašas izredzes, minētā virzienā strādājot..." Recenzents gan piebilda, ka priecātos, ja vēl Grosvalds tematiskā ziņā kļūtu latviskāks ("studētu raksturīgos latviešu tipus un iedziļinātos viņu dzīves savādībās").

Tas drīz vien notika, un Grosvalda bēgļu tematikas darbi, kas bija izstādīti 1915.gadā Petrogradā un 1916.gadā Maskavā, kā zināms, izraisīja spēcīgu rezonansi latviešu mākslas sabiedrībā; tā atbalsojās kritikā, jo vairāk tāpēc, ka slavinājumi nāca arī no autoritatīviem krievu autoriem (īpaši glaimojoša pašam Grosvaldam bija J.Tugendholda atsauksme). Formālais novatorisms vienojās ar tematisko, pie tam — neapstrīdami nacionālu.

Pēc pāragrās Grosvalda nāves 1920.gada sākumā viņa māksla tika skatīta jau vēsturiski, un sākotnēji modernistiskie akcenti šai interpretācijā ir vairāk jūtami. Tie ir visizteiktākie, protams, pašu modernistu tekstos. Romāns Suta rakstā "Jāzepa Grosvalda piemiņai", kas bija ievietots "Latvijas Kareivja" 1921.gada 25.numurā, acerējās 1916.gada izstādi kā "pirmo mūsu jaunās mākslas triumfu" un Grosvalda bēgļu akvareļus kā tās "smaguma punktu", apbrīnoja viņa erudīciju, novatorismu, nosauca par "rafinēta nacionālā realisma" rosinātāju, kas tomēr, sekojot lielo franču (van Goga, Gogēna, Sezāna, Matisa) piemēram, pamazām atteicās no tā par labu "patiesai stingrai gleznieciskai formai". 1924. un 1925.gadu mijā Rīgā Valsts mākslas muzejā tika sarīkota plaša Grosvalda piemiņas izstāde. Tika izdots katalogs ar Oļģerda Grosvalda īsu biogrāfisku un brāļa mākslu interpretējošu tekstu, kas kļuva vēlāk par vieno no galvenajiem informācijas, raksturojumu un arī dažu labu iesīkstējušu leģendu pirmavotiem (piemēram, par Jāzepa Grosvalda sezānismu, par viņa nodomu dibināt mākslinieku koloniju laukos). Izstāde tika plaši recenzēta presē un kopumā ļoti pozitīvi. Vienīgi nesatricināmais tradicionālists G.Šķilters vēl traktēja Grosvaldu kā franču modernistu sekotāju, kura darbos "maz īpatnēji latviska, maz dziļas nopietnas mākslas, maz individuālā". Pozitīvo vērtējumu klāstā vēl tika saglabāts viņa modernisms. Oļģerds Grosvalds norādīja uz Jāzepa tendenci pārvarēt novecojušās tradīcijas, līdzīgi kā to darīja Sezāns un Parīzes modernisti (Pikaso, Matiss, Derēns), gan atturoties no "ekstrēmiem". Edvards Virza Jāzepu Grosvaldu nosauca par "mūsu visjaunākās glezniecības nodibinātāju". Tika novērtēts gan Grosvalda bēgļu un kara laika darbu tematiskais novatorisms un vēsturiskā nozīme, gan formālas kvalitātes, tādas, kā "emocionāli pārdzīvota līnija, formu izteiksme" (J.Madernieks) vai "kompozīcijas noslēpumu rotaļīgie atrisinājumi" (E.Brastiņš). Tai pašā laikā pieauga viņa mākslas latviskuma akcentējums un tendence to saistīt ar iespējami senām lokālām tradīcijām. J.Siliņš rakstīja, ka "arhaisks varenums, tradīcijās ieaudzis iekšējs spēks izskan spēcīgo vienkāršo līniju un zieda plankuma pretnostatījumos", savukārt, U.Skulme domāja, ka "tā monumentalitāte, kas vērojama mūsu senču rakstu lineārā un krāsu ritumā, izpaužas bēgļu un strēlnieku dzīves gleznojumos jaunā nekur neizteiktā valodā".

Ar šo izstādi un attiecīgiem tekstiem tika apstiprināta J.Grosvalda nozīme Latvijas mākslā, viņš tajā iegāja kā visumā neapstrīdams lielums. Bet J.Grosvalds kļuva par Latvijas mākslas vēstures tēmu, tika iekļauts garākos tekstos, tika interpretēts detalizētāk un distancētāk, tika iesaistīts plašākā Latvijas un Rietumu mākslas kontekstā. J.Dombrovskis publicēja rakstu par Grosvaldu 1927.gada "Ilustrētā Žurnālā", ielika viņu vēsturiskajā latviešu mākslinieku ķēdītē gan savā 1925.gada "Latvju mākslā", gan 1935.gada "Latvju mākslas vētsurē". B.Vipers apskatīja Grosvaldu savā vēsturiski esejiskajā 1927.gada "Latvju mākslā" un vēlāk — 1938.gadā izdeva par viņu monogrāfiju. V.Penģerots ierādīja Grosvaldam pienācīgu vietu vispārējās, t.s. V.Purvīša "Mākslas vēstures" 2.sējuma nodaļā, kas veltīts latviešu glezniecībai, atkārtojot tur O.Grosvalda, B.Vipera un E.Virzas teikto.

Analizējot šos tekstus, vipirms jāatzīmē, ka faktoloģiska precizitāte un kritisks lietoto materiālu vērtējums Latvijas mākslas vēsturē attiecībā uz jauno laiku parādībām (jāpiebilst gan, ka arī attiecībā uz senākām) vēl netika prasīts. Tikai viens, bet zīmīgs konkrēts piemērs: šķietami pedantiskais V.Peņģerots rakstīja: "Grosvalds glezno savu monumentālo "Veco bēgli", kas bija izstādīts Latv. mākslas izstādē Maskavā un ar savu "kontūru skaisto zīmējumu, brīnišķīgo kompozīciju un stipro krāsainību" ierosināja J.Kazaku darināt līdzīgu gleznu..." Tādējādi Kazaka stila saite ar J.Grosvaldu kā pirmavotu kļūst ļoti stipra. Tomēr, domājams, nebija grūti jau tai laikā uzzināt, ka "Vecais bēglis" tika uzgleznots 1917.gadā (kā tas norādīts tai pašā O.Grosvalda katalogā), tādējādi Kazaks to nevarēja redzēt Maskavas izstādē, kur bija tikai nelieli Jāzepa Grosvalda akvareļi par bēgļu tēmu.

Interpretācijas jomā bija iespējami droši vispārinājumi un attiecīgi vērtējumi, kas pamatojās tikai uz kādām ārējām līdzībām un sakritībām. Tā, B.Vipers pieminētajā "Latvju mākslā" pārsteizīgi un nepamatoti traktējot Grosvaldu /tāpat Kazaku/ kā māksliniekus, kas pagājuši garām franču glezniecības veselīgai attīstībai un pakļuvuši "zem vācu ekspresionistu samaitājošā iespaida". Vēlākajā monogrāfijā tas vairs netika atkārtots, tieši otrādi, bija pateikts, ka "tie, kas dabu pilnīgi izķēmoja subjektīvas ekspresijas vārdā (Ruo, vācu ekspresionisti, itāliešu futūristi), jau toreiz bija sveši Grosvaldam, bet vēlāk... modināja viņa visasāko protestu." Protams, jāatzīts, ka B.Vipera tam laikam spoži un vērienīgi uzrakstītā monogrāfija bija Grosvalda starpkaru posma historiogrāfijas virsotne. Tā uzskatāma par ļoti raksturīgu gan paša B.Vipera, gan vispār tālaika mākslas vēstures metodoloģijas paraugu. Latvijas autoritatīvākajam un profesionāli izglītotākajam mākslas vēsturniekam bija pieejami visi oriģinālmateriāli par Grosvaldu (darbi, vēstules, radinieku liecības). Tomēr viņš necentās piedāvāt izsmeļošu informāciju par pētāmo parādību un ņēma no faktoloģiskā pamata tikai to, kas likās svarīgs, lai varētu veidot plašus vispārinājumus atbilstoši savam, kaut kādā mērā idealizētam Grosvalda tēlam un patētiskam viņa lomas izcēlumam. Daudz nekur nekļūdoties biogrāfiskā ziņā, B.Vipers akcentēja tās J.Grosvalda personības un mākslas iezīmes, kuras bija norādītas jau 1924. — 1925.gada dažādu autoru recenzijās un kuru vērtība 1930.gadu otrā pusē nacionāli orientētās inteliģences un, jāsaka, arī oficiālās autoritārā režīma ideoloģijas radītajā gaisotnē bija vēl vairāk pieaugusi. Grosvalds gan vēl tika skatīts kā novators (mākslas vēsturnieks B.Vipers to nevarēja apiet), ar kuru "sākas vesels poms jaunākās latviešu mākslas attīstībā", kā "viens no pirmajiem, kas tik neatlaidīgi un tik plašā mērogā centās tuvināt latviešu sabiedrību Rietumu mākslinieciskās kultūras pēdējiem sasniegumiem un šīs kultūras klasiskajiem pirmavotiem". Tomēr Grosvalda modernisms tika sasaistīts un gandrīz vai identificēts ar "latviešu nacionālo stilu": "Bet līdz ar to (sic! — E.K.) Grosvaldam pieder ļoti svarīga loma latviešu nacionālā stila problēmas apzinīgā un konsekventā risinājumā..." Pie tam citā vietā B.Vipers nosaucis J.Grosvaldu jau par "nacionālā stila ideologu", kuru "māksla ir idejiska šī vārda īstākajā nozīmē un tādēļ dziļi nacionāla". Ikonogrāfiski konkretizējot, Grosvalds bija apzīmēts kā "nacionālā eposa ierosinātājs latviešu glezniecībā, latviešu brīvības cīņu jūsmīgs daudzinātājs", pieminot kā konkrētus piemērus "Mirstošo kareivi", "Veco bēgli", "Latvju zemnieka uzvaru par melno bruņinieku". Šie elementārie pārakcentējumi kā tādi ir īpaši labi sajūtami, salīdzinot tos ar paša Grosvalda dažu savu "angažēto" darbu vērtējumu. 1919.gada 8.jūlija vēstulē brālim viņš pastāstīja, ka pārstrādājis krāsās divas skices, kuras bija darinātas brošūrai ar Meierovica runu un Montabānas teologa Dumerga referātu par Latviju, — vienā bija attēlots latvju kareivis tautiskā kostīmā ar zobenu un karogu, otrā pieminētais "melnais bruņinieks". Jāzeps piebilda: "Varbūt Tev viņi derēs kaut kur uzkārt pie sienas vai parādīt. Ja viņi nav vajadzīgi, lieci viņus pie veciem papīriem (viņi ļoti slikti un lubiski)." Nav nekādu šaubu, ka kopš 1915.gada Grosvalds uzstājās par nacionālo specifiku savā mākslā, kuru vēlējās savienot ar sintezējošo tēlojuma vispārinājumu. Bet viņš rēķinājās arī ar attiecīgo darbu politisko angažētību, propagandas uzdevumu un mākslinieciskā līmeņa apzinātu pazemināšanu. Viņš vienmēr labi sajuta savu darbu sociālo funkciju un nemēģināja būt elitārs un estetizējošs tur, kur, pēc viņa domām, vajadzēja paust elementāri saprotamu un tendenciozi saasinātu vēstījumu.

B.Vipera interpretācijas akcenti gan nav jāreducē tikai uz tālaika oficiālā nacionālisma ideoloģijas iespaidu. Ir jāatceras, ka Eiropas mākslas vēsturē nacionālās specifikas meklējumi dažādu reģionu un periodu mākslā bija pietiekami aktuāla un pat aizraujoša problēma, kuru risināja ļoti pazīstami un profesionāļu aprindās ietekmīgi mākslas zinātnieki — tādas slavenības kā H.Velflins, D.Frejs, A.Brinkmans u.c. B.Vipers to labi zināja, pats centās to risināt, gan, kā vēlāk izrādījās, ar nepārliecinošām sekmēm analizējot ne tikai Latvijas jaunāko, bet arī senāko periodu mākslu (atcerēsimies šai sakarā viņa "Latvijas mākslu baroka laikmetā" un, vēl vairāk, franču valodā izdoto "L’art letton"). Tagad, 20.gadsimta beigās, eiropeiskā mākslas vēsturē nacionālās specifikas noteikšana rādās daudz grūtāka un sarežģītāka kā Vipera paaudzei, kad bija iespējami ne tikai fundamentāli pētījumi, bet arī bezatbildīgi "ģeniālie" vispārinājumi.

Nākamo Grosvalda historiogrāfijas stadiju raksturo savā ziņā ļoti daiļrunīgi tukšumi, kuru izcelsmes politiskie apstākļi ir ļoti skaidri. Pirmajā padomju varas gadā vēl pēc inerces parādījās daži raksti sakarā ar Grosvalda 50 gadu jubileju, viņu pieminēja Oļģerts Saldavs un Artūrs Jūrasteters, kas vēl paspēja, pirms viņu represēja, kārtējo reizi atgādināt, ka Grosvalds ir nacionālā eposa rosinātājs. Neilgajā vācu okupācijas posmā jubilejas negadījās, un Grosvalds iekļuva epizodiski tikai kādu citu apcerējumu kontekstā — J.Siliņa 1942.gada jaunākās latviešu glezniecības pārskatā vai A.Eglīša 1944.gada monogrāfijā par V.Toni. Mākslinieka interpretācijas daudz nebija mainījušās, salīdzinot ar 30. gadiem, kļuvušas varbūt pat lietišķākas, vienīgi, protams, "melnā bruņinieka" pieminēšana vairs nebija iespējama.

Ilgās otrās padomju okupācijas sākotnējā desmitgadē J.Grosvalda interpretāciju izmaiņas publicētos tekstos gandrīz nav nosakāmas, jo to vienkārši nebija. Mēs varam iedomāties, kāpēc par J.Grosvaldu vairs nerakstīja, kāpēc par viņu nedrīkstēja rakstīt. Buržuāziskās ģimenes atvase, buržuāzisks nacionālists un tikpat buržuāzisks moderists mākslā — ar to papilnam pietika padomju režīma laikā. Artūrs Lapiņš 1948.gada rakstā "Latvijas tēlotājas mākslas attīstības ceļi" gan viņu garāmejot interpretēja karojoša vulgārā socioloģisma garā: "... buržuāziskie nacionālpolitiķi un viņu kalpi mākslā, sākot ar latviešu modernisma ciltstēvu J.Grosvaldu /../ prasīja "nacionālā ideāla", resp. nacionālistiskas buržuāziskas valsts ekonomiskās un ideoloģiskās struktūras idealizēšanu un propagandēšanu mākslā..." 1955.gadā anonīms autors Latviešu tēlotājas mākslas albuma ievadā, pārskatot latviešu mākslas attīstību, Grosvaldu nav pieminējis nemaz. Pēckara padomju totalitārisma apstākļos Grosvalda noklusēšanai bija, iespējams, vēl viens papildiemesls, kura dēļ viņa darbi tika ieslēgti arī muzeja specfondā. Īstā staļiniskā laikmeta apsūdzību garā viņam tikusi piedēvēta piedalīšanās 1918.gadā Baku komisāru nošaušanā (pēc Jurģa Skulmes informācijas, šo versiju esot izvirzījis no Krievijas ieradies mākslinieks Jānis Birzgalis, kas bija muzeja direktors no 1949. līdz 1951.gadam), tikai tāpēc vien, ka Grosvalds tai laikā kalpoja angļu ekspedīcijas korpusā un tiešām bija 1918.gadā Aizkaukāzā un Baku. (Protams, nekāda sakara ar šo pilsoņkara epizodi viņam nebija un nevarēja būt pat tīri fiziski, viņš tai mēnesī atradās ļoti tālu no eksekūcijas vietās — Enzeli pilsētā). Vēl pat 70. gadu sākumā šī referāta autoram bija jāiet uz Kultūras ministriju, lai dabūtu atļauju apskatīt dažus Grosvalda portretus muzeja specfondā.

Tomēr tai laikā situācija bija jau mainījusies. Par Grosvaldu, tāpat kā par citām agrāk noklusētām parādībām, jau drīkstēja rakstīt un rakstīto publicēt, ja tikai interpretācija bija ideoloģiski pieņemama. Aktuālā māksla, kuras vērtējumu standarti neizbēgami ietekmēja t.s. padomju mākslas vēsturi, bija jau tiktāl izmainījusies un liberalizējusies saturiski un formāli, salīdzinot ar 40.gadu otrās puses un 50.gadu pirmās puses socreālismu, ka uz šī fona Grosvalda kādreizējās novācijas vairs nelikās "bīstami" modernistiskas, bet bēgļu un strēlnieku tematika varēja tikt traktēta kā "pasaules kara viesuļos ierautās latviešu tautas traģiskā likteņa" augsti māksliniecisks atspoguļojums. Mākslas vēsture tālaika PSRS bija, protams, arī stipri evolucionējusi. Tiešs vulgārs socioloģisms, kad jebkuru mākslas parādību atvasināja no sociālo attiecību un galvenokārt šķiru cīņas vēstures, jau bija pagātne. Arī 19. gadsimta reālisms kā vērtējumu kanons bija zaudējis savu nozīmi. Mākslas zinātnieki savu tekstu vispārinošos ievados iztika ar mākslas procesiem īsti nepiesaistītiem "vēsturiskiem apstākļu" raksturojumiem, un manipulēja ar jēdzieniem un terminiem, īpaši "izstiepjot" (gandrīz jau līdz bezgalībai) reālisma jēdzienu, lai leģimitētu kādreiz nevēlamos 20.gs. virzienus un meistarus. Attiecībā uz Grosvaldu šai ziņā raksturīgs piemērs ir teksta daļas S.Cielavas 1974.gada apcerējumā "Latviešu glezniecība buržuāziski demokrātisko revolūciju posmā (1900 — 1917)", kurā autore oponēja pirmspadomju latviešu mākslas literatūrā izplatītajam uzskatam, ka "J.Grosvalds pārņēmis Parīzē Rietumu modernisma estētikas koncepcijas un ar saviem domubiedriem aizsācis modernisma strāvojumu /../ latviešu gelzniecībā"; faktu analīze, kā apgalvoja S.Cielava, to neapstiprinot. Tālāk tika apcerēts Grosvalda "ievadījums mākslā", kas bijis viscaur "reālistisks", jo viņš bija saistīts ar bijušajiem "Rūķa" māksliniekiem, mācības pie ungāru "reālista" Šimona Hološija, Parīzes skolotāju (E.Anglādas, Š.Gerēna, K. van Dongēna) vājā ietekme uz J.Grosvaldu, bet būtiskais P.Seāna iespaids, jo tas "ļāva saglabāt īstenības reālā atveidojuma pamatprincipus". Pēc šādām atrunām bija iespējams apcerēt bēgļu, strēlnieku un jo vairāk Petrogradas revolūcijas tēlojumus kā "liela stila", lakoniskus, monumentālus, noskaņu pilnus u.tml. Dogmātiskā socioloģiskā "analīze" gan arī vēl neizpalika — mākslinieka personībā esot vienmēr it kā cīnījušies divi pretmeti: "No vienas puses, reakcionārā latviešu buržuāzijas vidē, kurā viņš auga, uzņemtie iespaidi un, no otras — patiesas mākslinieciskas intereses, kas viņu saistīja un tuvināja latviešu demokrātiskās inteliģences aprindām." Izrādās, ka diemžēl Grosvalds nenoturējies, pēc Februāra revolūcijas viņa "daiļrades sabiedriski augšupejošā tendence noplaka" un Grosvalds "pārsviedās atpakaļ pie savas šķiras, tika ierauts Rietumu buržuāzijas organizētajos pasākumos pret revolūcijas spēkiem Krievijā". Saīsinātā un vājāk socioloģizētā veidā šī Grosvalda interpretācija bija vēlāk pārstāstīta 1986.gadā Rīgā izdotajā sējumā "Latviešu tēlotājas māksla. 1860 — 1940".

Savukārt tajā literatūrā par Grosvaldu, kas tika izdota latviešu emigrācijā Rietumos, turpinājās tās interpretācijas tradīcijas, kas bija iedibinātas starpkaru posmā. Tās gan bija zaudējušas elementāro nacionālistisko patosu, bagātinājušās ar informāciju no Rietumu mākslas vēstures, kas ļāva vairāk apcerēt Grosvalda mākslas eiropeisko fonu. Tomēr kritiski nepārbaudītās atziņas un pārmērīgi brīvie salīdzinājumi un sakaru norādījumi palika. Tā, nopietnākā autora J.Siliņa apcerējuma "Latvijas māksla" attiecīgā sējumā (1980), piemēram, rakstīts par J.Grosvalda iepazīšanos ar vācu un krievu modernismu Minhenē ("Zilā Jātnieka" grupējumu) bez kādiem faktoloģiskiem un analītiskiem pamatojumiem. Savukārt Juris Soikans 1991.gada rakstā mēģināja pat revidēt novecojušo, pēc viņa domām, tradīciju traktēt Grosvaldu kā tikai franciski orientētu mākslinieku un norādīja uz viņa mākslas līdzību ar vācu ekspresionismu, īpaši ar tā paša grupējuma gleznotāju A.Maki. (Grosvalds savās dienasgrāmatās un vēstulēs, kurās sīki fiksēja visu redzēto un interesējušo, ne reizes nav pieminējis šos māksliniekus, J.Soikana norādītās līdzības uzskatāmas par attālām analoģijām.)

Nav šaubu, ka būtiskas izmaiņas Grosvalda interpretācijā sākas pēdējā desmitgadē, ko nosaka mūsdienu depolitizētās, metodoloģiski un tematiski brīvās mākslas zinātnes apstākļi. Tie nav jāidealizē. Latvijas mākslas zinātne, kā ceru, vēl tikai pārvar graujošo politisko faktoru radītās deformācijas un, tēlaini runājot, tikai rāpjas ārā no kādreizējo metodoloģisko kazarmu drupām, mēģinot saglabāt kaut ko no vecā un reizē sameklēt jaunus celtniecības materiālus un tehnoloģiju labāku ēku celtniecībai. Tās sniegumi ir vēl fragmentāri un kā tādi nepietiekami; dabiski, tas skar arī Grosvalda tēmu. Publikāciju rindā, kas bija saistītas galvenokārt ar viņa 100 gadu jubileju un izstādi, tika gan atkārtotas vecās atziņas, gan jau piedāvāta jauna informācija, kas balstīta uz oriģinālmateriālu studijām, bet Grosvalds šajās publikācijās vēl atklājas tikpat fragmentāri kā visa Latvijas mākslas vēsture 90.gados. Jācer, ka šiem fragmentiem paplašinoties un padziļinoties, tuvākā laikā veidosies pilnvērtīga Latvijas pagātnes mākslas, tai skaitā J.Grosvalda sniegumu, panorāma.

Referāts Borisa Vipera lasījumos Rīgā 1998.gada 6.novembrī

Ik gadus Dainutēvu godinot

30. oktobrī Rīgā notika

Krišjāņa Barona

atceres konference

Krišjāņa Barona 163. dzimšanas diena oktobra nogalē izskanēja ar vairākām nozīmīgām konferencēm un tautas mūzikas koncertiem. 30.oktobrī Rīgas Latviešu biedrības namā tika godināts izcilais mūzikas folkloras vācējs un pētnieks Andrejs Krūmiņš. Sarīkojumā, ko organizēja Zinātņu akadēmijas Literatūras, folkloras un mākslas institūta Latviešu folkloras krātuve un Emiļa Melngaiļa Tautas mākslas centrs, piedalījās etnogrāfiskie un folkloras ansambļi un teicēji no visiem Latvijas novadiem. Ievadvārdus teica Vilis Bendorfs, Artis Kumsārs un Dainis Stalts. Tika atzīmēts, ka Andrejs Krūmiņš piedalījies 21 Zinātņu akadēmijas folkloristu ekspedīcijā, pārspējot jebkuru citu mūzikas folkloras vācēju pēckara gados. Kopš 1948.gada, kad Alsungā tika pierakstītas 76 dziesmas, 11 rotaļas un 5 danči, Andrejs Krūmiņš šo darbalauku kopj 42 gadus. Viņš ticies ar 318 teicējiem un pierakstījis vairāk par 3000 melodijām.

Viņu pārspējis tikai Emilis Melngailis, kas folkloru vāca 56 gadus — sākot ar 1896.gadu, kad komponists pierakstīja divas mātes dziedātu dziesmu melodijas, un beidzot ar 1952.gadu, kad pierakstītas trīs tautas dziesmas.

Referātu šajā goda reizē nolasīja Jānis Rozenbergs, kas par Andreju Krūmiņu šogad stāstījis jau sešos sarīkojumos dažādos Latvijas novados.

"LV"

Dr. philol. Jānis Rozenbergs:

Par to, kā dziedama

mūsu klasiskā tautas dziesma

A.Krūmiņš, tāpat kā viņa priekšgājēji Jurjānu Andrejs un Emilis Melngailis, nekad nav aprobežojies tikai ar meldiju precīzu pierakstes darbu vien, tā teikt, šī darba tīri tehnisko pusi, bet viņa pētnieciskās intereses allaž urdījusi neatliekama vēlme noskaidrot vienu otru būtisku tautas dziesmu melodikas izpētes jautājumu. Te jāmin divas pamatproblēmas, kas jau ilgāku laiku ir A.Krūmiņa pētnieciskā darba centrā.

Pirmkārt, tas ir stipri diskutablais jautājums par tautas dziesmu meldiju metrizāciju, kas ir saistīta cieši ar tautas dziesmu melodikas ritma jeb metrikas īpatnībām vispār. A.Krūmiņš izstrādājis jaunus principus tautas dziesmu meldiju sadalījumam taktīs, tādējādi, viņprāt, nekaitējot pašu meldiju dabīgajam plūdumam, brīvai organiskai pulsācijai. Citiem vārdiem runājot, "nelikt" obligāti vienmēr taktsvītras tikai atbilstīgi starp dziesmu tekstu dipodijām. Proti, atteikties no prasības, kas praksē tika stingri ievērota kopš J.Cimzes laikiem. Šos jaunos metrizācijas principus A.Krūmiņš licis arī lietā, atveidojot tautas dziesmu meldijas nošu rakstā. Tā, piemēram, viņš 1987.gada vasarā pārrakstot ekspedīcijas laikā Viļakas novadā savāktās dziesmu meldijas tīrrakstā un nododams tās Latviešu folkloras krātuvei, pievienojis vākumam šādu paskaidrojumu:

"Tautasdziesmu meldiju metrizāciju (iedalījumu taktīs) esmu veicis sakarā ar jaunākajām atziņām, kuras esmu guvis, pētīdams latviešu tautas dziesmu melodikas ritma īpatnības."

Tautas dziesmu meldiju ritmikas jeb metrikas sīkāku iztirzi A.Krūmiņš ir sniedzis rakstā "Rečitējoša stila tautasdziesmu melodiju ritmika", kas nodrukāts "LZA Vēstīs" 1991.gada 10.novembrī. Raksta beigās autors secina:

"Rečitējošā stila tautasdziesmu ritms ir tik daudzveidīgs, ka melodijas pieraksts, izmantojot tradicionālo notējumu, spēj sniegt tikai aptuvenu katras takts iekšējā ritma atspoguļojumu. Dainu teksta dabiskās izrunas analīze nepieciešama kā līdzeklis skandēšanas būtības dziļākai izpratnei.

Mūsdienu vecākās paaudzes teicēju — tautas dziedāšanas tradīciju tiešo pārmantotāju — autentiskais dziesmu izpildīšanas veids, kuras nozīmīgākā sastāvdaļa ir dabiski ritošs dainu teksts, ir jāņem par pamatu reproducējošo folkloras ansambļu darbībā. Tieši šajā nozīmē rečitēšanas jeb skandēšanas jautājumi šodien ir vēl aktuālāki nekā 40.gados, kad tiem pievērsās Jēkabs Graubiņš."

Laika posmā no 1991. līdz 1993. gadam A.Krūmiņš izstrādāja nozīmīu pētījumu "Latviešu tautasdziesmu melodiju ritmika un struktūra". Šai plašajā darbā detalizēti aplūkotas tautas dziesmu meldiju struktūras un ritmikas būtiskākās pamatpazīmes. Šis vērtīgais pētījums, kas piesātināts ar jaunām atziņām un netradicionāliem uzskatiem par tautas dziesmu melodiku, ir godam pelnījis, lai to kā monogrāfiju arī publicētu.

"LZA Vēstīs" 1998. gada 10. numurā nodrukāts A.Krūmiņa raksts "Mazās tercas apjoma līgotņu muzikālās raksturiezīmes". Tajā viņš izvirzījis noskaidrojamu jautājumu:

"Ko iesākt ar šaurāka apjoma melodijām? Mūsuprāt, vispār radikāli jāizmaina melodiju salīdzināšanas metodika. Šajā sakarībā vajadzīgs:

1) panākt, lai visas salīdzināmās melodijas nokļūtu vienā "plāksnē", padotos savstarpējai "pārklāšanai";

2) atteikties no visām pakāpēm, kuras neietilpst salīdzināmajās melodijās;

3) abstrahēties no konkrētas tonalitātes, vienlaicīgi pilnīgi saglabājot melodiju skaņkārtisko struktūru un pakāpju savstarpējos attālumus (toņu un pustoņu attiecības).

Skaņu gravitācijas spēka mērīšanā jāatsakās no iepriekšējā pieņēmuma par melodijas skaņu tiekšanos uz kādu no pilna mažora vai minora tonikas trijskaņa skaņām. Melodijas skaņu savstarpējās pievilkšanās spēks jāmeklē pēc būtības, empīriski."

Otra problēma, kurai A.Krūmiņš aktīvi pievērsies tieši 80. gadu otrā pusē, vākdams mūzikas folkloras materiālus Viļakas novadā, ir jautājums par etnogrāfiskā dziedājuma manieri jeb stilu. Šī problēma ir ļoti aktuāla sakarā ar etnogrāfisko ansambļu rosīgo darbību. Par šo jautājumu A.Krūmiņš ir runājis vairākkārt, kā arī piedalījies ar saturīgu referātu starptautiskajā konferencē "Etnogrāfiskā dziedāšana", ko 1995. gadā rīkoja E.Melngaiļa Tautas mākslas centrs. Konferencē piedalījās mūzikas folkloras pētnieki, tostarp arī etnogrāfiskā dziedājuma speciālisti no Viļņas, Tallinas, Maskavas un Rīgas. Daļu konferences materiālu kā metodisku norādījumu kopu izdevis E.Melngaiļa Tautas mākslas centrs. Šai izdevumā publicēts arī A.Krūmiņa referāts "Dažu tautasdziesmu autentiskā vokālā izpildījuma jautājumi" (pamatojoties uz Ziemeļlatvijas folkloru, kas savākta pēdējo trīs gadu laikā). Uz ekspedīcijās gūtās pieredzes pamata A.Krūmiņš referātā izvirzījis vairākas tautiskā jeb etnogrāfiskā dziedājuma stilam raksturīgas pazīmes, kas piemīt tikai šai autentiskā dziedājuma manierei. Pats autors vienlaikus gan jautā, gan atbild:

"Kādas vainas tiek piedēvētas etnogrāfiskai dziedāšanas manierei? Tautiskajai dziedāšanas manierei pārmet vispirms, t.s., balto toni. Pie trūkuma pieskaita arī glisanto un portamento jeb slīdēšanu no viena toņa uz otru.

Pie negatīviem momentiem pieskaita arī intonatīvās neprecizitātes, nepietiekami izlīdzinātu unisonu, neizlīdzinātu akordu skanējumu, pilnīgas tembrālās saliedētības trūkumu.

Visi šie pārmetumi bāzēti uz akadēmiskās dziedāšanas manieres pamatprincipiem, kuri attiecināmi uz izpildītājiem ar skolotām, vokāli nostādītām balsīm. Tik tiešām, ja kādam akadēmiskā tipa korim vai vokālam ansamblim piemīt tikko uzskaitītie trūkumi, tas kvalificējams ar mīnuszīmi. Turpretim etnogrāfiskajai dziedāšanas manierei šādu kritēriju piemērošana ir ne tikai nevēlama, bet arī aplama.

Profesionālās mākslas atzīšana nepavisam neizraisa automātisku tautas mākslas noliegšanu. Katrai no tām nepieciešama sava mēraukla, estētiskie kritēriji. Tas, kas akadēmiskā tipa vokāliem kolektīviem vai solistiem ir nevēlams, iegūst pavisam citu jēgu, runājot par etnogrāfiskajiem dziedātājiem. Neaizmirsīsim, ka balss aparāta darbināšanas principi tautas teicējiem ir būtiski atšķirīgi, jo balstās uz dabiskiem balss reģistriem. Parasti teicējs, izpildot dziesmu, izmanto tikai vienu reģistru. Folkloras senais slānis vislabāk skan krūšu reģistrā, jo dziedājuma diapazons mēdz būt šaurā apjomā (terca, kvarta vai kvinta).

Dziedot krūšu reģistrā, melodijai ir visumā pakāpeniska kustība, nav lielāku lēcienu. Skaņa ir tālu nesoša, brīvi, nesteidzīgi plūstoša. Tāds dziedājuma veids ļoti piemērots izpildījumam brīvā dabā, kur skaņai jāizplatās tālu. Tieši baltajai skaņai ir spēja pārvarēt lielākus attālumus.

Jaunāka slāņa dziesmu izpildījumam raksturīga vidējā reģistra pielietošana.

Tātad jo senāks folkloras slānis, jo organiskāks tam krūšu reģistrs, un otrādi, jo jaunāks slānis, jo piemērotāks ir vidējais reģistrs.

Arhaiska tipa melodiju dziedāšana krūšu balsī nav savienojama ar profesionālā mākslā izkopjamo tīrskaņu, kurā katrai skaņkārtas pakāpei ir stingri noteikts augstums. Folklorā varam runāt par pakāpju zonām, saskaņā ar kurām viena un tā pati pakāpe dažādos momentos var parādīties atšķirīgā augstumā. Vēl vairāk — skaņa var sākties nedaudz zemāk vai augstāk un beigties atšķirīgi, respektīvi, ne gluži tajā pašā augstumā (portamento vai glisando).

Dziedot korī vai vokālā ansamblī, ir jādara viss iespējamais, lai balsis maksimāli saliedētos, lai neviena individuāla balss "neizlektu", neizdalītos. Etnogrāfiskajā grupā iztiek bez nivelēšanas, tur paliek ar atbilstošu vokālo manieri, bet kopskaņa ir kā krāšņa ziedu buķete, kurā apvienojas tembru nianses.

Šobrīd jautājums par autentisko folkloras ansambļu tālāku eksistēšanu ļoti lielā mērā saistīts ar etnogrāfiskās manieres saglabāšanu un nodošanu tālāk nākamajām paaudzēm. Visumā stāvokli gribētos apzīmēt par neapmierinošu, jo jaunākās paaudzes vidū pareizās etnogrāfiskās manieres pratēju tikpat kā nav. Vispārizglītojošās vai mūzikas skolās audzinātie bērni un jaunieši ir, ja tā varētu teikt, etnogrāfiski nespējīgi. Pavisam cita lieta ir ar bērniem, kuri vēl nav apmācīti akadēmiskā dziedāšanas manierē. Spilgts piemērs ir Jelgavas bērnu folkloras pulciņš "Auseklītis", kuru vada Taīda Lange un kura kontingents ir bērnudārza audzēkņi. Bērni ir kā baltas lapas.

Tajos novadu etnogrāfiskajos kolektīvos, kuru dalībnieki ir vienīgi vecākās paaudzes cilvēki, nākamās maiņas audzināšana ir neatliekama. Nevajadzētu apmierināties ar jaunās paaudzes pārstāvju mehānisku piepulcināšanu, bet veikt īstu etnogrāfiskās vokālās audzināšanas darbu. Tam vispiemērotākie būtu attiecīgā novada labākie folkloras zinātāji, etnogrāfisko kolektīvu vadošie dalībnieki.

Jo vairāk esmu nonācis saskarsmē ar tautas teicējiem, jo spilgtāk es uztveru dažas viņu īpašības, pēc kurām tiecas profesionālie akadēmiskā manierē dziedošie kori un solisti un pie kuru izkopšanas strādā ne tikai mēnešiem, bet pat gadiem ilgi.

Pirmām kārtām, tā ir ļoti pamatīga un noturīga elpa, kas dod iespēju etnogrāfiskajiem dziedātājiem visu mūžu saglabāt vokālo balstu. Tā, piemēram, Marija Golubova no Balvu rajona Silaciema, 80 gadus veca, dzied bez elpas atjaunošanas veselu dziesmas pantu. Tāpat arī Anna Strupka no Svilpovas (pie Viļakas) it kā rotaļādamies izpilda sava novada tautasdziesmu, elpu mainīdama vienīgi starp pantiem.

Otrkārt, etnogrāfiskajā dziedāšanā nepastāv dikcijas problēma. Pretstatā akadēmiskajai izpildījuma manierei, kur primārais ir vokālais tonis un tam pievieno atbilstošo teksta zilbi, etnogrāfiskajā dziedāšanā prioritāte ir tekstam. Šis ir būtisks un izšķirošs moments tautiskajā izpildījumā. Jāuzsver apstāklis, ka, jo izcilāks folkloras teicējs, jo stabilāk viņa atmiņā iegūlies teksts, jo skanīgāka ir dziedāšana. Tie, kas klausījušies Alsungas, Gudenieku vai citu novadu etnogrāfisko ansambļu priekšnesumus lielās telpās vai brīvā dabā, apliecinās, ka itin visi vārdi nonāk līdz klausītājiem.

Akcentējot būtiskās atšķirības starp etnogrāfisko un akadēmisko dziedāšanu, nevar noliegt arī to, ka atsevišķi elementi var būt kopīgi abām vokālajām manierēm. Viens no tādiem elementiem ir vibrāto, kurš raksturīgs ne tikai izkoptai balsij, bet nereti sastopams arī tautas teicēju balsu skanējumā.

Kam gadījies dzirdēt gudenieču apdziedāšanas dziesmas, droši vien būs ievērojuši, ka akustiski spožais un tālu nesošais izpildījums panākts ar kuplu, it kā noapaļotu skaņas veidojumu. Kaut ko līdzīgu varam saklausīt arī Rekavas ansambļa ilggadējās vadītājas Margaritas Šakinas balsī. Te etnogrāfiski tīrajā, ar vieglu vibrāto izrotātajā dziedājumā ir gan tautiski iekrāsots tembra, gan arī ikkatrai dzirdei patīkams toņa apaļums.

Jo vairāk iznāk iepazīties ar folkloru Latgales ziemeļaustrumos, jo daudzveidīgāka atklājas etnogrāfiskā maniere. Gribētu pievērst jūsu uzmanību atsevišķiem izpildījuma momentiem, kas atklājas Viļakas pusē. Pirmo reizi ar šādu etnogrāfiskā dziedājuma modifikāciju man iznāca sastapties aizpērn Ilziņciemā pie četrām sievām.

Šai modifikācijai raksturīgi divi komponenti — īpaši saasinātas akustiskās virsskaņas un, ja tā varētu apzīmēt, uzkrītoši slidena pāreja no vienas skaņas uz otru, kas gandrīz nepadodas nofiksēšanai nošu rakstā.

Vienu otru reizi nācies dzirdēt apgalvojumu, ka etnogrāfiskie ansambļi dziedot "kā krievi". Uz to man noteikti jāatbild, ka etnogrāiskā dziedāšanas maniere nepavisam nav kaut kas tāds, kas raksturīgs atsevišķai tautībai. Tā ir internacionāla parādība. Nešaubos, ka katrs, kurš dzirdējis dziedam mūsu tuvāko kaimiņtautu — igauņu, lietuviešu, krievu, baltkrievu un citu autentiskos folkloras kolektīvus, pievienosies šādam vērtējumam. Ne tiki slāvu, bet arī somu-ugru un baltu tautām vokālais pamats ir vienāds. Es uzsveru — pamats, jo mūsu dzirde labi atšķir tembrālās modifikācijas, kuras cieši saistītas ar katras valodas specifiski fonētiskajām īpatnībām.

Jautājumi par etnogrāfisko dziedāšanas manieri un tās vietu šodienas dzīvē pie mums tikpat kā nav risināti, presē vienīgi garāmejot aizskarti.

Par etnogrāfiskā dziedājuma izpildījumu šoreiz tik daudz tika runāts tā iemesla dēļ, ka A.Krūmiņa godinājumam veltītajā tautas mūzikas koncertā piedalīsies arī vairāki etnogrāfiskie ansambļi no Kurzemes un Latgales. Šo ansambļu dalībniekiem lieti var noderēt A.Krūmiņa izteiktie atzinumi un lietpratīgie ieteikumi.

Šī A.Krūmiņa zinātniskā darba īsā ieskata noslēgumā būtu īpaši jāuzsver, ka viņa pētnieciskās intereses nebalstās tukšos, neauglīgos prātojumos un jau uz iepriekš pieņemtiem spriedumiem, bet stingri jo stingri sakņojas paša pētnieka praktiskajā pieredzē, gadu gadiem redzīgi vērojot tautas dziesmu funkcionēšanas procesu. Turklāt mūzikas folkloras materiālu pierakstes laikā A.Krūmiņš atradies ciešā saskarē ar teicējiem, kas savukārt palīdzējis iedziļināties dzirdēto tautas dziesmu sapratnē, šo dziesmu melodikas īpatnībās. Tas viss piešķir A.Krūmiņa pētnieciskajam darbam sevišķu svaru un nozīmi. Tādējādi jāsecina, ka līdztekus diženajam un nozīmes ziņā grūti pārvētējamam darbam, ko A.Krūmiņš 42 gadu laikā paveicis gan dziesmu, gan arī tautas mūzikas instrumentu meldiju svētīgajā pierakstes darbā, savu spoži sudrabotu artavu viņš līdz šim ieguldījis latviešu klasisko tautas dziesmu melodikas struktūras un metrikas izpētē. Dižs un cildens paldies viņam par to!

Ar to arī beidzu savu sakāmo. Vēl tikai par kādu momentu, kas lieku reizi apstiprina, ka tautas dziesma ir mūžam sena un mūžam jauna, t.i., visur un vienmēr aktuāla. Viļakas etnogrāfiskā ansambļa dalībniece Marija Štotaka 1990.gada vasarā A.Krūmiņam nodziedājusi dziesmu "Skaista mana tēvuzeme", kuras tekstā iekļauta četrrinde:

Moza muna tāvu zeme,

Gudris tāva padūmins:

Siejit, brųli, rudzus, mīžus,

Svešųs maizes nageidit.

Skaidri zinot, kādi pašlaik izskatās atmatā pamestie, krūmiem un nezālēm pārņemtie kādreiz labi koptie tīrumi ne tikai Latgalē, bet arī citos Latvijas apgabalos, pat auglīgo Zemgali daļēji ieskaitot, nule minētajā četrrindē paustā "pamācība" skan varen trāpīgi, varētu teikt — "kā kulaks uz acs".

Referāts Krišjāņa Barona atceres sarīkojumā 1998. gada 30. oktobrī

Oficiālā publikācija pieejama laikraksta "Latvijas Vēstnesis" drukas versijā.

ATSAUKSMĒM

ATSAUKSMĒM

Lūdzu ievadiet atsauksmes tekstu!